Visita virtual: LA PIEDAD, asombrosa PERFECCIÓN del genio creativo: Miquelangelvs Bonarrotti il Florentinvs.

LA PIEDAD

Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, Florencia 1475 - Roma 1561)

1498-1499

Mármol de Carrara

Basílica de San Pedro, Vaticano

Escultura del Renacimiento. Clasicismo

     Quienes traspasan el umbral de la basílica de San Pedro normalmente llegan abrumados por la grandiosa columnata de la plaza, la espectacularidad de la fachada y la amplitud del pórtico. Pero apenas se ha penetrado en el magno templo, en la primera capilla de la derecha aparece una de las grandes sorpresas que depara el recinto: la célebre Piedad de Miguel Ángel.

     Esta imagen, paradigma del arte renacentista y obra maestra de todos los tiempos, supone la recuperación y superación de los mejores momentos del arte clásico gracias al talento de Miguel Ángel, el genio toscano que trabajó en la escultura cuando tan sólo contaba veinticuatro años de edad. La obra fue realizada en Roma a petición del cardenal benedictino Jean Bilhères de Lagraulas, abad de Saint Denis y embajador de la corte francesa de Carlos VIII ante la Santa Sede, que formalizó el contrato con el escultor el 26 de agosto de 1498 por mediación del banquero Jacopo Galli, cliente del joven escultor. En él se estipulaba el pago de 450 ducados de oro y su entrega en el plazo de un año.

     Para afrontar el trabajo, el escultor procedió a escoger personalmente el bloque de mármol en las canteras de Carrara, que trasladó y trabajó en su taller romano cumpliendo escrupulosamente lo establecido, aunque el comitente no llegó a ver la obra terminada, ya que falleció poco antes de queMiguel Ángel formalizase la entrega, por lo que se decidió que fuera colocada presidiendo la sepultura del prelado en la capilla de Santa Petronila, en la basílica de San Pedro, edificio que por entonces se hallaba en pleno proceso de transformación.

     La escultura realizada por Miguel Ángel era innovadora en todos los sentidos. Por un lado, porque en ella desarrollaba un tema iconográfico que si a lo largo del siglo XV había tenido una amplia difusión en el arte medieval del centro y norte europeo, especialmente en Alemania, estaba muy poco extendido por Italia, siendo un tema novedoso que causó verdadera sensación por la contención de su dramatismo. En segundo lugar porque los valores compositivos, el tratamiento de las anatomías y la impecable ejecución técnica devolvían a Roma el alto nivel alcanzado por la estatuaria clásica, algo que Miguel Ángel ya había demostrado en la figura de Baco que había terminado en Roma un año antes y que pasó a engrosar la colección de antigüedades del banquero romano Jacopo Galli. Por último, porque en esta obra el genial escultor aplicó las teorías neoplatónicas que definirían su obra futura, según las cuales el artista reconoce su obra encerrada en el interior de la piedra a través del intelecto, limitándose a liberarla del material sobrante, de modo que mientras todos simplemente veían un bloque marmóreo elegido por la pureza de sus vetas, el escultor ya tenía en su mente el sacar a la luz la imagen de una madre dolorida con su hijo muerto en el regazo, usando para ello la técnica y la paciencia a partes iguales. El resultado, obtenido de un bloque único sin añadidos, es lo suficientemente elocuente.

     El éxito de la obra motivó que el tema de la Piedad fuera abordado por el escultor en dos ocasiones más. Hacia 1549 llevó a cabo la Piedad que se conserva en el Museo de la Opera del Duomo de Florencia, al parecer destinada en principio a presidir su propio monumento funerario y que, según Vasari, fue mutilada y abandonada sin acabar por el propio escultor. Igualmente, hacia 1552, comenzó la llamada Piedad Rondanini, hoy en el museo del Castillo Sforzesco de Milán, en la queMiguel Ángel estuvo trabajando hasta pocos días antes de su muerte, por lo que también quedó inacabada. Hasta tiempo reciente también le era atribuida al escultor la Piedad destinada a la capilla de los Barberini en Palestrina, que actualmente guarda la Galería de la Academia de Florencia, si bien la autoría ha sido descartada por buena parte de especialistas.

     La Piedad del Vaticano en nada recuerda la desgarrada iconografía de los modelos nórdicos medievales, ya que en esta obra la Virgen no llora como una madre terrenal, sino que prevalece la serenidad y se limita a manifestar su lamento a través del gesto de desconsuelo de su mano izquierda, suavemente levantada, habiéndose interpretado como una evocación de los sermones de san Bernardino de Siena, que describía a la Virgen sosteniendo en el regazo el cuerpo inerte de su Hijo recordando los días en que era niño en Belén, como una ensoñación en que estuviera dormido. Ello mueve al escultor a representar a María con la belleza virginal de la edad juvenil, casi más joven que la figura de Cristo.

     La personalísima creación adopta una composición piramidal que facilita el equilibrio, la unidad y la racionalidad (no hay que olvidar que el triángulo está unido a la idea de divinidad) , en la que, con gran habilidad, los ropajes de la Virgen agrandan su volumen a la altura de las rodillas para permitir reposar con naturalidad el cuerpo de Jesús. De igual manera, Miguel Ángel altera con maestría las proporciones de las dos figuras, presentadas en tamaño ligeramente superior al natural (174 x 195 cm), de modo que resulta imperceptible apreciar que si la Virgen se pusiera de pie su estatura rebasaría la de Cristo, evitando con ello la rigidez y la horizontalidad lógica del cuerpo de un hombre adulto descansando sobre una mujer sentada.

     El resto son sutiles matices que no pasan desapercibidos, como la colocación de paños para evitar tocar directamente el cuerpo sacrificado; los movimientos complementarios de las cabezas, una hacia delante y otra hacia atrás, y de los brazos, el de María levantado y el de Cristo caído; el contraste entre el claroscuro de los drapeados y la tersura de la anatomía de Cristo, en cuyo brazo derecho la descripción muscular, similar a la técnica del sfumato, insinúa que el cuerpo no está frío todavía. El prodigioso trabajo de los pliegues y el interés por el estudio de la anatomía humana remiten al más puro clasicismo, cuyos modelos quedan desbordados por el alto grado de veracidad mórbida que consigue Miguel Ángel.

     La armonía de las líneas, la belleza de las formas y la finura del trabajo del mármol, de aspecto cerúleo tras ser pulimentado con piedra pómez y copos de paja, facilitan que el espectador pueda captar la vida interior de las figuras, incorporando una sensibilidad totalmente novedosa, humanamente inexpresable, que alcanza la perfección. 

     Ello explica la satisfacción del escultor con el resultado, que le llevó a dejar firmada la obra en la banda que atraviesa el pecho de la Virgen, donde con letras capitales dejó plasmada la inscripción "Michael Angelvs Bonarotvs florent faciebat" (Miguel Ángel Buonarroti florentino lo hizo), la única vez que firmó una obra.

     En la Piedad, a pesar de mostrar el dramático momento en que Cristo aparece muerto y recién descendido de la cruz, el dolor está contenido, un rasgo que junto al trabajo idealizado de los rostros va a caracterizar las mejores producciones del arte renacentista.

     Para cautivar al espectador no se recurre a la gesticulación dolorida y a las muestras sanguinolentas, sino al dolor interior sentido y transmitido por los personajes, lo que proporciona una gran dignidad a la escena. Tampoco pasa desapercibido que la imagen está concebida para ser contemplada de frente, lo que explica la concentración de detalles frontales y su disminución en la parte posterior, si bien la imagen permite su visión desde todos los ángulos y adquiere distintos significados según el punto de vista, como lo demostraría Robert Hupka en la serie de sobrecogedoras fotografías realizadas sobre la imagen (ver vídeo).

     Esta obra sufrió un atentado el 21 de mayo de 1972, fecha funesta en la que fue agredida por un perturbado que golpeó con un martillo el rostro de la Virgen. Después de su restauración y convertida en uno de los mayores iconos del arte universal, la Piedad pasó a mostrarse en su capilla amparada tras un grueso cristal como medida de seguridad.

* * * * *

Benvenutto Cellini, carta a Benedetto Varchi. 1547.

[...] y ha sido manifestada la excelencia de  Miguel Ángel, por haber observado lo que este arte merecía; y, para manifestar aún más la grandeza de este arte, Miguel Ángel resulta hoy el mejor pintor de quien se haya tenido noticia, tanto entre los antiguos como entre los modernos, solo porque todo lo que realiza en pintura lo extrae de los estudiadísimos modelos realizados en escultura; y no sabría reconocer a nadie que hoy se acerque más a esa verdad de arte que el valioso Bronzino. […]

experiencias personales.

que pena que no se pueda tocar, ya que se va a italia desde madrid.. que nos dejen tocarla!!

es impresionante la maestria de MAB para realizar todos los pliegues de las vestimentas de la Virgen en un material duro como es el marmol.. ALUCINANTE, IMPRESIONANTE!!!! 

Motivación y Superación.

Nick Vujicik es el mayor ejemplo de la superación, la perseverancia, la fortaleza y el amor, él a pesar de todas sus dificultades, que no son menores, ha sabido salir adelante  mejor que muchas personas completamente capaces de vivir una vida plena y feliz. Caer siempre está permitido, pero levantarse es una obligación. Si te caes siete veces, levántate ocho.

http://youtu.be/zGMBvfkigfs
http://youtu.be/oZ68ulpvhcc
http://youtu.be/0EroXcqJsdU

mi artista preferido: Miguel Ángel Buonarroti

Cuando un historiador del arte se plantea el análisis de la obra de Miguel Ángel Buonarroti se encuentra ante uno de esos grandes genios a los que resulta difícil encasillar en una de las artes plásticas convencionales. Miguel Ángel (1475-1564) trabajó con éxito en las más principales de ellas y aún tuvo tiempo para escribir poemas e incluso filosofar.Pero creo que es razonable afirmar que él mismo se tenía, antes que cualquier otra cosa, como escultor y que, de alguna manera, su producción pictórica refleja bien a las claras esa concepción escultórica del arte que poseía.

En esta presentación en Power Point he tratado de sintetizar las distintas etapas en las que podemos dividir su producción artística y, a continuación se presentan la más importantes obras escultóricas que salieron de su mano.

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Ficha biográfica de Miguel Ángel Buonarroti.

Miguel Ángel es el artista con mayúsculas; pintor, escultor y arquitecto, su personalidad es tan fuerte que define los cánones del genio. Michelangelo Buonarroti nació en Caprese, cerca de Arezzo, el 6 de marzo del año 1475. Pertenecía a una familia acomodada - su padre Lodovico di Leonardo di Bounarroto Simone era "podestá" de Florencia en esa localidad - que se trasladó a la capital de Toscana a las pocas semanas de nacer el pequeño. La madre, Francesca di Neri di Miniato del Sera, confió la alimentación del pequeño a una nodriza, hija y mujer de canteros, dato que será considerado por el artista como fundamental para su formación. Cuando Miguel Ángel tiene seis años fallece su madre; en esos momentos conoce al pintor Francesco Granicci, un mozo de 12 años que le anima a pintar, lo que no será del agrado de Lodovico Buonarroto. Tras algunos años de "lucha" entre padre e hijo, Lodovico da su brazo a torcer - él deseaba que su pequeño realizara una carrera administrativa o comercial más satisfactoria que la pintura - y Miguel Ángel ingresa con trece años en la "bottega", el estudio, de Domenico Ghirlandaio con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su extraordinaria capacidad como dibujante. Tras una corta estancia en la "bottega" - que parece abandonar por discrepancias con su maestro - inicia estudios de escultura en el Jardín de los Médici, bajo el patronazgo de Lorenzo "Il Magnifico" y la dirección artística del donatelliano Bertoldo di Giovanni. Estos años serán de gran felicidad para el joven ya que es acogido como hijo adoptivo por el Magnífico en el palacio Médici, donde vivía con los más destacados miembros del humanismo: Poliziano, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola. Sus primeros trabajos escultóricos se realizan en estos años bajo la protección de los Médici. La caída de la familia gobernante de la ciudad, a la que contribuyó decididamente la actuación del clérigo Girolamo Savonarola, provocó la huida del joven artista, primero hacia Venecia y después a Bolonia, donde estudió las obras de Jacopo della Quercia. En el invierno de 1495-1496 regresa a Florencia, donde trabaja para Pierfrancesco de Médici, también simpatizante del gobierno popular dirigido por Savonarola al igual que Miguel Ángel. En estos años juveniles manifiesta ya una profunda admiración hacia la anatomía que le llevará a acudir casi todas las noches al depósito municipal de cadáveres para practicar disecciones que le permitieran conocer mejor la estructura interna del cuerpo humano. En sus obras escultóricas de estos momentos - especialmente la Centauromaquia - muestra un dominio del movimiento y de la anatomía que no había sido conseguido por Donatello. En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de los Papas recibirá el encargo de su famosa Pietà del Vaticano, mostrando su manera de trabajar en un Baco y un Cupido esculpidos para el banquero Jacopo Galli. De regreso a Florencia realizó el David y la decoración de la Sala del Consejo del Palazzo della Signoria, siendo el encargado de elaborar la Batalla de Cascina que compitiera con la Batalla de Anghiari encargada a Leonardo. En el boceto demuestra una vez más su obsesión por el desnudo, que será modelo de un buen número de artistas jóvenes por aquellas fechas. Ambas obras han desaparecido por desgracia. En 1505 el poderoso papa Julio II reclama a Miguel Ángel que regrese a Roma ya que le va a encargar una tumba con cuarenta figuras, digna de tan elevado personaje. Pero el magno proyecto se vio reducido a la realización del Moisés y los Esclavos. Los caracteres del Papa y del artista eran tan diferentes que los enfrentamientos, a pesar de la mutua y profunda admiración que se manifestaban, no tardaron en aparecer. El propio Miguel Ángel denominará a ese encargo la "Tragedia del Sepulcro". Será el mismo Julio II quien también le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, a cuya decoración dedicará cuatro años, entre 1508 y 1512. El trabajo fue agotador ya que no contaba con ningún ayudante y puso de manifiesto el fuerte carácter del maestro agravado por su insatisfacción característica, la escasez de honorarios y las numerosas demandas de ayuda que recibe de su familia, especialmente de su hermano Buonarroto. Es significativo el texto de una carta que escribe a su padre en enero de 1509: "Hace un año que no recibo un céntimo del papa y no lo pido porque mi trabajo no va adelante como creo que merece. Esta es la dificultad del trabajo y el no ser mi profesión. Pierdo tiempo sin provecho. Dios me asista". En una nueva carta se reafirma en sus opiniones al manifestar: "Sigo aquí disgustado y no muy sano, con gran trabajo, sin gobierno y sin dineros". Tras el fallecimiento de Julio II en 1513, sus herederos reducen el proyecto de sepulcro, lo que supondrá un importante varapalo para el maestro. Los viajes son continuos y tienen como punto de destino Carrara, donde se sentía tranquilo y sosegado junto a la familia con la que se crió. El papa León X le encarga la decoración de la fachada de san Lorenzo en Florencia - obra que quedará inconclusa -, realizando también los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas Mediceas, donde se alojarían las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici con las famosas estatuas de la Aurora y el Crepúsculo y la Noche y el Día. Estos años trabajará para el gobierno de la República de Florencia como ingeniero militar, siendo nombrado en 1529 "gobernador general de las fortificaciones" y trasladándose a Pisa, Livorno y Ferrara para comprobar el estado de sus murallas. 

En 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, donde realizará el Juicio Final, en la Capilla Sixtina, por encargo del papa Paulo III, quien le nombra pintor, escultor y arquitecto del Vaticano. 

En el Juicio Final, Miguel Ángel exhibirá su admiración hacia la anatomía que le llevará a desnudar al propio Cristo, anticipando con sus figuras el Barroco. Pero la reacción moral no se hizo esperar y ya en vida del maestro se empezaron a tapar los cuerpos, siendo Volterra uno de los encargados. Los pleitos con los herederos de Julio II para la ejecución de la tumba se suceden llegando a situaciones límite de las que salió airoso gracias a la ayuda del papa. Llevará a cabo los frescos de la Capilla Paolina inmediatamente después de acabar con el Juicio, una vez resueltos sus problemas con los herederos de Julio II, consintiendo éstos en la renuncia del maestro a la ejecución de los trabajos y admitiendo la colocación del Moisés en el nuevo proyecto. Desde 1546 Miguel Ángel se dedica especialmente a la arquitectura; tras fallecer Antonio da Sangallo asume la dirección de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, compaginando los trabajos con el diseño de la escalinata del Capitolio y el Palacio de los Conservadores. En estos años mantendrá una encendida amistad con la poetisa Vittoria Colonna, mujer de místico temperamento que llevará a Miguel Ángel a expresar en sus obras y escritos una dolorosa fe, manifestando un ineludible deseo de penitencia. La fama del maestro alcanzó elevadas cotas en los últimos años de su vida, siendo nombrado "jefe" de la Academia de Dibujo de Florencia.Vasari, en sus famosas "Vidas", y Ascanio Condivi, con su biografía, le encumbrarán. El artista de la "terribilità", que definiría el último Cinquecento, fallecía en Roma el 18 de febrero de 1564 a la edad de 89 años. Su sobrino Leonardo llevará en secreto el cadáver del genio hasta Florencia en el mes de marzo, celebrándose solemnes funerales por su alma en la iglesia de San Lorenzo, antes de ser enterrado en Santa Croce. La ajetreada vida de Miguel Ángel fue llevada a la novela por Irving Stone en "El tormento y el éxtasis" sirviendo de base a una película con el mismo título.

La Florencia de los Medici.

En el ecuador de la carrera de historia del arte.

Descubrí en el colegio que la historia no me gustaba sino que me apasionaba (seguramente por un profesor que hizo lo suyo con todo su empeño explicando la historia con tanta ilusión y dedicación). empezó a rondar por mi mente hacia los últimos meses del curso que quizá mi futuro iba encaminado a estar rodeada de libros sobre historia y que esa carrera,  me llamaba irremediablemente la atención. Pero, luego llego, el curso de segundo de bachiller y mi mente cambio pero no del todo: tenia que elegir porque otra (historia del arte) había entrado en mi mente y en mi corazón, no fue fácil la decisión. siempre me había gustado la historia desde que tengo uso de razón (aunque de pequeña mis ídolos fueran los policías de trafico si si lo que lees).  cuando lo conté, todo eran caras de sorpresa y admito que yo era la más sorprendida por haber tomado esa decisión. Pero llego el día en que me tenia que decidir oficialmente: llego el día en que aprobé selectividad con éxito, y tuve que elegir, y creo que elegí bien - historia del arte -. pero con el llamado plan Bolonia en el medio. y despues de un gran verano de 2010 lleno de alegrias, grandes amistades, buenos contactos, familia, llego así, de repente  septiembre de 2010, la facultad de FyL me daba la más cálida bienvenida el decano (Don Severino Escolano) de la facultad.  Desde el primer día de clase lo vi claro aunque tenía algunas dudas pero supe que no me había equivocado con el paso del tiempo, ya que me he dado cuenta que no podía estar más acertada y así hasta ahora. sin darnos cuenta, a dia de hoy ya estamos en segundo curso. si, todo esto da vértigo pero siempre se dice que cuando algo te gusta da la sensación de que el tiempo pasa aun más rápido. ahora conscientes del paso fugaz de los momentos y de los años (parece que fue ayer cuando todavia iba al colegio y mira ahora ya estoy en segundo curso de la uni), toca disfrutar de lo que queda que no es poco, renovar ilusiones, y ser mejor todavía si cabe.con mucho ánimo por la gente que me quiere, me aprecia y quiere lo mejor para mí. Gracias. 

piensa en positivo diariamente para conseguir tus objetivos.

- I believe in being strong when everything seems to be going wrong. I believe that happy girls are the prettiest girls. I believe that tomorrow is another day, and I believe in miracles.

- "Que el quiero gane la guerra al puedo. 

- "Recuerda que para conseguir logros extraordinarios, debes también hacer un esfuerzo extraordinario." 

- Cuando el mundo dice que te rindas, la esperanza grita dentro de ti… para que lo intentes una vez más. 

-  Una persona creativa siempre esta probando caminos incorrectos, porque el camino correcto significa el camino descubierto por otros. 

- "cuando quieras conseguir tu objetivo, el cansancio ya no existe, el cansancio pasa a un segundo plano, lo importante es lo importante: el objetivo" 

Escribo porque mi cerebro se comunica mejor con mis manos que con la lengua. Porque el papel es un filtro, una coraza, entre mis palabras y los ojos del otro. Porque me odio menos escribiendo que hablando. Porque mientras escribo puedo corregir, escoger una a una las palabras y nadie me interrumpe ni se desespera mientras las encuentro. Por un ameno vicio solitario. "Para aprender algo, primero lo escribo para no olvidarlo y después lo enseño para afianzarlo", that's the fact.  

mi cancion favorita de Sting.

PHIL COLLINS

un poco de inspiración musical..

Phil Collins.






Jack Johnson. "Its always better when we're together"

sobre mi.

A number: 8
A song: It's difficult to choose only one, but I'm thinking right now in: 18 till i die by Bryan Adams. 
Musicians: Bryan Adams, Sting, phil collins, Steve Wonder too.One day, any day of May cause is the best month for me.A place or two: Liverpool and Florence.An animal: dogfavorite Language for listening: Italian.hobbies: photography, history, art.A country: EnglandA letter: YA symbol: infinity ∞.A beverage: tea or coffee.sports: soccer, cycling, running, tennis...Actors: Daniel Craig, and Bruce Willis.A group of music: the beatles.a musician: Bryan Adams.A moment: 25th May final 2005.champions istambulSomething expected:. Many things hoped for.A film: La vida es bella"Wishes: peace; love; smiles.An object: I'm not a materialistic person. ;)Something that always with you: the anthem of LFC: YNWA.A secret place: si es secreto y lo digo, deja de ser secreto. capisci?
Idols? I admire anyone who is happy with what he does.A painting: only one? thats so difficult, but, Its good, its good,...  "The Surrender of Breda" by Velázquez.An addiction, ambition, the constant obsession with something.Before and After: The non-self-university and university (the so-called Bologna Process).Incredible thing: to smile at people around me when they are in bad times. (I like to steal smiles) :DSomething of value: people who are beside me.A special gift: i don noChildhood memory: to draw, nd to play with my big cousin.A Name: StevieSomething that never fails: una sonrisa, y las ganas de mejorar  :DI hate: I think this word is a little strong, so nothing. 
A writer: Arturo Perez-Reverte.

A journalist:http://twitter.com/#!/tonybarrettimesA book: I have a lot of books. but I would say any book by Perez-ReverteOne phrase: "Siempre es posible"one phrase in another language: "Chi va piano, pianísimo, va lontano", so.. piano, piano...

Something dreamed: many things;Hobbies: order, perfection can become a mania.Weak points: I think none.(ask to the people who know me very well,)A lyric: everything i do, i do it for you. and "this side of paradise" of bryan adams.singers: bryan adams, sting, phill collins, ringo starr, Paul mcCartney, dani martin...

Something to do: pasar satisfactoriamente la uni, y seguir haciendo lo que me gusta. ese es el objetivo. 

Building...

http://youtu.be/Rgd-i3wwib4


La construcción de una catedral es una obra continua...
visto "los Pilares de la Tierra", ahora toca: "Un mundo sin fin"

love for this city.

"Somos" de Labordeta himno de Aragon ya!

I'll always return...

“El que no valora la vida no se la merece”.
"La belleza perece en la vida, pero es inmortal en el arte”
"Vivir no es solo existir, sino existir y crear, saber gozar y sufrir, y no dormir sin pensar."

Si quieres buscar la felicidad...

La felicidad la encontrarás en el mismo cajón donde guardas todos tus complejos - Es importante decirle adiós a esos complejos, porque justo después de eso, empezarás a ser feliz, feliz de verdad.

Himno de Los Tercios.

movie: War Horse.

ARAGÓN TAMBIÉN EXISTE. ARTURO PEREZ-REVERTE.

Aragón también existe. A pesar de la manipulación histórica de tantos timadores y mangantes. Que sí, hombre, que ya era hora. Que en toda esta lista de "los más vendidos", en este concurso inaudito de ignorancia, manipulación y mala fe a la hora de reinventar la Historia, uno está hasta la línea de flotación de oír siempre a los mismos, como si el resto hubiera oficiado de comparsas en la murga.

Y hete aquí por fin que alguien reacciona como es debido, y dice venga ya, y decide que ya es hora de poner en su sitio a unos cuantos timadores y mangantes, de esos que les pagan pesebres a sus historiadores de plantilla para que descosan y vuelvan a coser la historia a medida, y luego la meten en los libros de texto y se montan unas películas que ya las hubiera querido Samuel Bronston.

Eso mientras los que saben se callan, porque son unos mierdecillas, unos "vendidos", o por el qué dirán, o porque les interesa. Y de ese modo terminamos viviendo en una España virtual, que no la conoce ni la madre que la parió.

Así que olé los huevos de Aragón, o de quien decidiera montar la exposición Aragón, reino y corona, que no sé si andará por alguna parte ahora, pero que durante el mes de mayo estuvo abierta en Madrid.

En toda esa mentecatez de la que hablaba antes -ahora resulta que existió un imperio catalán que hasta hace cuatro días pasó inexplicablemente inadvertido a los historiadores, o que los irreductibles vascos nunca se mezclaron en las empresas militares ni comerciales españolas- Aragón había estado mucho tiempo callado, pese a tener muchas cosas que decir, o que matizar, desde aquel lejano siglo onceno en que Ramiro I, contemporáneo del Cid, sentaba las bases de un reino que abarcaría Aragón, Valencia, las Mallorcas, Barcelona, Sicilia, Cerdeña, Nápoles, Atenas, Neopatria, el Rosellón y la Cerdaña, y terminó formando la actual España en 1469, gracias al enlace entre su rey Fernando II de Aragón e Isabel, reina de Castilla.

Ése es el hecho cierto, y no lo cambian ni el mucho morro ni el reescribir la Historia; incluido el manejo exclusivista y fraudulento de las famosas barras que eran Senyal real no de un reino o territorio, sino de una familia o casa reinante que, como matizó Pedro IV en el siglo XIV, tiene Aragón como título y nombre principal. Casa reinante que absorbió a la casa de Barcelona, extinguida en 1150 por mutua conveniencia y deseo del titular de esta última, el conde Ramón Berenguer; que al casarse con Petronila, hija de Ramiro el Monje, rey de Aragón, adquirió como propio un linaje superior, pero renunciando al suyo, no titulándose más que princeps junto a su esposa regina; de modo que el hijo de ambos, ya con Barcelona incorporada a la corona, se tituló rey de Aragón, y nunca de Cataluña.

Por suerte no todos los archivos han caído en manos de quien yo me sé -tiemblo al pensar qué será de ellos-, y aún quedan documentos donde comprobar lo evidente. Que por cierto, en cuanto a la propiedad histórica de las famosas barras, no está de más recordar que en 1285 la crónica de Bernard Deslot precisaba aquello de: "No pienso que galera o bajel o barco alguno intente navegar por el mar sin salvoconducto del rey de Aragon, sino que tampoco creo que pez alguno pueda surcar las aguas marinas si no lleva en su cola un escudo con la enseña del rey de Aragón".

Así que cómo me alegro, oigan, de que aquel digno y viejo Aragón olvidado, marginado, asfixiado por la perra política de este perro país, aún sea capaz de decir aquí estoy, desmintiendo a tanto oportunista y a tanto manipulador y a tanto mercachifle.

Recordando que existió una corona aragonesa que constituyó el imperio más extenso del Occidente medieval, donde, bajo su nombre y sus barras, Aragón, Cataluña y Valencia compartieron aventuras, comercio, guerras e historia, enriquecieron sangres y lenguas con el latín, el catalán y el castellano, cartografiaron el mundo, construyeron naves, pasearon mercenarios almogávares y dominaron territorios que luego aportaron a lo que ahora llamamos España, con la manifestación de los fueros y libertades propios en aquella fórmula tremenda, maravillosa y solemne: el «si non, non» heredado de los antiguos godos, mediante el cual los nobles aragoneses -"que somos tanto como vos, y juntos más que vos"-, acataban la autoridad del rey de tú a tú, reconociéndolo sólo como "el principal entre los iguales".

Arturo Pérez Reverte

el Entierro del Conde de Orgaz, EL GRECO.

“yo tengo fe
porque yo creo en dios”

FICHA TÉCNICA DEL CUADRO:

 Nombre: El Entierro del Conde Orgaz

Autor: El Greco (Domenikos Theotokopoulos)

Estilo: Manierista

Fecha: 1586-1588

Localización: Iglesia de santo Tomé (Toledo)

Datos técnicos: Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m.

DESCRIPCIÓN:

             Este gran cuadro está dividido en dos grandes zonas, por un lado en la parte alta se observa una zona celestial en donde aparecen Cristo, la Virgen, ángeles, santos y otros personajes ya fallecidos. En la parte inferior, la terrenal, se representa un entierro rodeado de personajes, unos eclesiásticos y otros civiles.

 ORIGEN DEL CUADRO:

             El origen del cuadro hay que situarlo en el encargo que Andrés Nuñez de Madrid (Párroco de Santo Tomé) realiza a El Greco en 1586 para que pinte un lienzo que iba a ir situado en una capilla lateral de la citada iglesia parroquial.

             Ese cuadro tendría que representar el milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesia cuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz: En ese momento bajan del cielo San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias manos. Por lo tanto el cuadro ha de representar esta escena con el fin de informar al visitante el hecho extraordinario que ocurrió en ese lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o el rezo a los santos son razones de peso para poder alcanzar la vida eterna, motivo por otra parte de que se produjese el milagro.

             Las razones de que este encargo se realizase en 1586 habría que buscarse el pleito que años atrás mantuvo el párroco Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse éstos a continuar beneficiando a la iglesia de Santo Tomé, tal y como lo había dejado escrito su señor antes de morir; este pleito es ganado por Nuñez, quien a partir de ese momento decide levantar una capilla sobre la tumba, encargar un epitafio al humanista Alvar Gómez de Castro con el fin de recordar de una manera más directa al fiel la necesidad de la caridad para lograr la salvación, y encargar de la misma forma un lienzo que rememorare el hecho milagroso y la lectura que se ha de extraer de él.

             El Greco por tanto tiene que representa una pintura conforme al contrato y encargo de Nuñez, origen más directo de la obra, pero además el pintor tiene otras fuentes como son la obra de Pedro de Alcocer o de Hierónymo Román de donde extraer elementos o inspirarse.       

  

ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA:

             La obra tiene una serie de características que la sitúan dentro del estilo Manierista de la pintura.

             Este estilo nace de la crisis, de una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del Humanismo, se ve amenazado con los problemas económicos, políticos y religiosos que culminaron en el “Saco di Roma”. De otra parte la presencia de grandes maestros en el Arte, parece cerrar a los más jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándolos a un papel de seguidores que pronto reinterpretarán habida cuenta de la libertad pictórica que han heredado de los grandes maestros, esto unido al nuevo interés arqueológico (descubrimiento de El Laoconte, de la Domus Aurea o de Las Bodas Aldobrantinas) y al proceso altamente intelectualizado con el que se quiere realizar las representaciones artísticas, sientan las bases del desarrollo de este nuevo estilo.[1]

             Estas características del nuevo Arte que podemos observar en la obra que estamos comentando serán:

·        Luces de apariencia artificial:

Fenómeno que indica la artificiosidad e intelectualidad que se aplica en la obra, está tomado de toda la tradición manierista en general por lo que no se puede hablar de una influencia de un pintor en concreto. En la obra por tanto podemos observar como la parte celestial tiene una luz diáfana que no emana de una fuente en concreto, o como en la parte terrenal parecen el cuerpo del señor de Orgaz y los santos más iluminados que el resto así como las caras de los personajes representados. Esta iluminación no pertenece a la observación natural, si hubiese sido así las antorchas que portan algunos individuos hubiesen modificado la luminosidad del cuadro creando unos contrastes entre  luces y sombras. El Greco por tanto utiliza este recurso  de una forma artificial que inquieta al espectador y le hace atraer la mirada hacia unas escenas determinadas.

  

·        El alargamiento de las figuras:

 Recurso ampliamente utilizado por el pintor en todos sus lienzos hasta tal punto que éste se ha tomado como característico de su obra. Este recurso lo tomará de Miguel Ángel tras su paso por Roma y en segundo lugar de Tintoretto y Parmigianino de la escuela Veneciana. Consiste en el alargamiento voluntario de las formas buscando en ello una belleza de las formas a través de la estilización de éstas, existe por tanto una inspiración goticista, pero también una intencionalidad de poner en cuestión unas reglas y modelos nacidos en el Alto Renacimiento y que a la altura del siglo XVI son considerados como caducos. Es por este motivo que los tratadistas se harán eco de la nueva situación argumentando que el cuerpo no se puede medir objetivamente, y ha de ser el ojo y no las reglas las que marquen la composición de una figura. El Greco conoce la obra de Miguel Ángel tras su estancia en Roma, conoce a los demás manieristas, y también sabemos que en su biblioteca se guardaban algunos tratados al respecto en donde anotó su conformidad con estos postulados. Así no es de extrañar la estilización de las figuras que aparece en la obra que comentamos.

·        Figuras cortadas:

 Es otro de los recursos manieristas utilizados en la pintura, algo impensable dentro del Renacimiento que postula la armonía, el equilibrio, la composición dentro de la obra, pero que el Manierismo al romper con las normas no tiene en cuenta, buscando así unos efectos mayores en el cuadro. Ejemplo de todo ello lo podemos encontrar en las figuras recortadas que aparecen en los laterales del lienzo.

·        Figuras serpentinatas:

  Es otro de los recursos manieristas utilizados por El Greco. Consiste en la elaboración de figuras retorcidas  que buscan extraños escorzos. Esta idea nace de Miguel Ángel que quiere con ello imprimir en la figura una expresión no alcanzada anteriormente, idea que pronto es aceptada y desarrollada por los manieristas. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en la figura del ángel que conduce el alma del señor de Orgaz al cielo y en menor medida en la posición de otros ángeles de la escena celestial.

·        Estudio anatómico de los cuerpos: 

 Característica de influencia Miguelangelesca, que veía en los estudios y representación anatómicas de los cuerpos una forma de poder representar la belleza. Esta circunstancia la podemos observar en los desnudos que aparecen en la parte celestial de la obra.

·        Predominio del color en la composición frente a la línea:

 Algo que se sale de la influencia de Miguel Ángel pero  que la acerca a las obras del Manierismo Veneciano y más concretamente a la órbita de Tintoretto y de Tiziano cuyas obras eran verdaderas explosiones de color. Esta circunstancia la podemos observar en los colores vistosos y llamativos que se utilizan en su obra que llaman poderosamente la atención trasmitiendo una emoción al contemplador como puede ser las casullas de los santos, las caras recortadas en fondo negro de los personajes, la utilización de los blancos y en general el colorido de la parte celestial. El predominio del color alcanzará su impronta más alta en la representación del alma del difunto, en donde ésta queda resumida en unas pinceladas de color en donde ha desaparecido totalmente la línea. En definitiva podemos concluir que en la “lucha” que contemporáneamente a El Greco se da entre los pintores y tratadistas que defienden la importancia de la línea y los que postulan el color,(Miguel Ángel y toda la escuela manierista romana por un lado y por otro Tiziano y la escuela manierista Veneciana), El Greco tomará partido claro por éstos últimos, circunstancia  que no sólo podemos observar en su obra sino también en las anotaciones que el pintor realizó en los libros teóricos sobre pintura que conservaba en su biblioteca como pone de manifiesto Alicia Cámara.[2]

  

·        Un cierto “Horro vacui” en la composición:

 Ésta es otra de las características del Manierismo, que trata de llenar todo el espacio pictórico. Ejemplo de ello lo podemos ver sobre todo en la parte celestial en donde aparecen un sin fin de personajes que llenan por completo la escena.

  

·        El movimiento: 

 Característica manierista que es ampliamente utilizada por los pintores de este estilo, nace de la importancia que Miguel Ángel le da en la representación de las figuras ya que el movimiento será una característica de la belleza. El Greco lo utilizará en muchas de sus obras, si bien en esta no sea algo característico a excepción de las aposturas de algunos ángeles que denotan  movimiento.

              Como conclusión a este apartado podemos situar a El Greco como un pintor manierista influenciado por Miguel Ángel por un lado y por la escuela veneciana por otro, si bien él funde todas estas tendencias llegando a crear aun estilo personal y propio que ha hecho que algunos estudiosos del tema no se atrevan a inscribir a El Greco en el Manierismo y recurran a hablar de un estilo excesivamente personal difícil de clasificación.[3] U otros que hablen de la tradición bizantina en el manierismo como es el caso de Rosa María Lets.[4] En cualquier caso las influencias manieristas son determinantes, como lo son también el hecho (tal y como ocurrió con otros pintores del momento) de que él mismo se considerase representante de un arte liberal frente los que consideraban la pintura como un oficio manual, polémica típica del Manierismo cuya prueba estaría en los pleitos que el pintor llevó a cabo a lo largo de toda su trayectoria pictórica.

            Por lo que respecta a las características de la obra que la incluirían en una determinada fase de la producción del pintor, éstas serían las mismas que hemos señalado anteriormente, indicando que se producen en una fase final de su carrera en donde ha recogido las influencias bizantinas de sus comienzos (pintura religiosa), romanas, venecianas, escurialenses en donde se hace eco del sentir Contrareformista.

 ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA:

             Tal y como se ha dicho, la intención del cuadro era pintar el milagro aludido anteriormente. Para ello el artista pintará el entierro tal y como se le ha mandado, pero también una visión divina del mundo celestial ha donde irá el alma del difunto.

             En esta visión divina se representa el cielo. Un cielo dominado por la figura central de Jesucristo Resucitado (vestiduras de blanco) que sentado en un trono juzga como rey del universo a todas las almas. En este sentido hay quien observa una relación entre este Cristo y las figuras de los pantocrátor medievales.

             Cristo como Señor del mundo ha de juzgar esta nueva alma del difunto que sube hacia él. Por eso con la mano derecha señala hacia San Pedro (portador de las llaves del cielo tal y como lo atestigua su atributo pictórico), indicándole que ha de abrir las puertas para esta alma que sube.

             Bajo la figura central aparece la Virgen María (vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición; rojo porque es coopartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la esperanza en el cielo) María, está en disposición de acoger el alma que sube “ayudando” por medio de un gesto a que ese alma se eleve. Esta posición de la Virgen como intercesora ante su Hijo, en el papel de Madre será uno de los argumentos contrareformistas más utilizados en el Barroco unos años después, ya que con el fin de contrarrestar las doctrinas protestantes, se hará hincapié en la función de quien recibe un culto de hiperdulía.

            A la izquierda de Cristo (derecha del cuadro) aparecen toda una serie de personajes que miran adorantemente a Dios. Entre ellos y reconocibles a través de sus atributos, cabe destacar en primer lugar a San Juan el Bautista, reconocible por su vestimenta de piel de camello, que quien por se “el primero entre los hijos nacidos de mujer” (como dice el Evangelio) se encuentra en un primer lugar. Junto a él dos mártires: San Pablo Apostol (con la espada de su martirio) y Santiago el Mayor patrono de España, con indumentaria que asemeja la de un peregrino y con la concha. En segunda fila de este grupo aparece Santo Tomás (titular de la parroquia y reconocible por la escuadra de arquitecto) y el resto de los apóstoles al lado de Felipe II, lo cual no deja de ser un sorprendente lugar. En último lugar aparecen una serie de santos sin identificar que forman el coro celestial alrededor de la Figura de Cristo. Bajo ellos, en la esquina derecha de la parte celestial de la composición, sí se pueden identificar a María Magdalena (cabellos despeinados) y a San Sebastián con las saetas de su martirio, ambos santos con una devoción particular en el lugar.

             En la parte izquierda del cuadro aparecen diversas figuras del Antiguo Testamento como el rey David con su arpa, Moisés con las Tablas de la Ley o Noé al lado de su arca. En definitiva toda una serie de personajes importantes a quienes se presupone un lugar destacado en la otra vida.

             En la parte terrenal de la pintura, tal y como hemos indicado aparece el cuerpo inerte del noble difunto  que es recogido por San Agustín con su vestimenta de obispo y San Esteban, diacono de la Iglesia y primer mártir. En las casullas y estolas de ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos y otras escenas; ropajes por demás contemporáneos al autor del cuadro, pero no así a los de la época de las dos figuras retratadas.  A este entierro asisten anacrónicamente el párroco que encarga el cuadro que preside las exequias leyendo el ritual de los oficios y otros clérigos de su entorno. En la parte opuesta, un fraile franciscano, otro agustino y un fraile dominico. En la fila del centro una serie de personajes contemporáneos de El Greco, y el mismo Greco que nos mira de frente, invitando a entrar al espectador en el misterio y milagro que está ocurriendo, de la misma manera que hace el niño del primer plano hijo de El Greco señalando con su dedo al personaje central.

             Entre la parte terrenal y la celestial aparece el alma del difunto que es ascendida ayudada por un ángel, personajes que también aparecen por toda la composición distribuyéndose conforme a la disposición en jerarquías propuesta por el mismo San Agustín. De esta forma los ángeles serían los más cercanos a los personajes vivos y por tanto más parecidos a los mortales, los serafines y querubines alrededor de los personajes espirituales, representados como pequeños amorcillos y finalmente tronos, potestades y poderes al lado de Cristo en Majestad, entidades sin forma, por lo que el pintor los detalla a base de colores difuminados que rodean la Figura de Jesús.

             En líneas generales podemos hablar de una composición en donde además de relatarnos un milagro, tal y como se le pide al pintor, éste, ayudado de las indicaciones de los clérigos, va más allá y nos presenta una visión beatífica del Cielo en todo su esplendor, dándonos así una lección teológica del mismo. Esto es, que las almas al morir se desprenden del cuerpo y se dirigen a la otra vida. Éstas serán juzgadas por Dios en la persona de su Hijo, determinando a quien se les abre el cielo o quienes son condenados para toda la eternidad. De la misma manera la Virgen y los ángeles conforme a sus distintas jerarquías, sirven de intermediarios, “ayudando” al alma a elevarse y poder integrase en el Cielo al lado de todas aquellas personas que a lo largo de la Historia se han hecho merecedoras de Él.

 Proyecto Clío

BIBLIOGRAFÍA:

            Como obras de carácter general y de referencia, se pueden citar los clásicos:

·        VV.AA.; Summa Artis, Espasa Calpe, Madrid, d.a.

·        VV.AA.; Ars Hispaniae, Plus Ultra, Madrid, d.a.

 Como manuales de referencia por lo que a iconografía se refiere con el fin de identificar personajes y su función:

·        Duchel-Suchaux, G; Guía iconográfica: La Biblia y los santos, Alianza, Madrid, 1996

·        Réau, Louis; Iconografía del Arte Cristiano, Serbal, Barcelona, 1998 (6 volúmnes)

Como obras específicas sobre el tema, de entre las muchas que se pueden señalar:

·        Cámara, Alicia, El Greco, col. El Arte y sus creadores, nº 14, Historia 16, Madrid, 1993 (En donde se puede encontrar una amplia bibliografía sobre el tema)

·        Catálogo de la exposición El Toledo de El Greco, Ministerio de Cultura, Toledo, 1982.

·        Frati, T.; La obra pictórica completa de El Greco, Noguer Rizoli, Barcelona, 1977.

·        Marías, F., et al.; Las ideas artísticas de El Greco, Cátedra, Madrid, 1981

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