EL PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL

Vista de la iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí, Lérida.

a) TIPO DE OBRA: Pintura.

b) TÍTULO: Pantocrátor y otra figuras del Nuevo Testamento.

c) AUTOR: Desconocido.

d) FECHA: 1123.

e) LOCALIZACIÓN: Iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí, (Lérida, España). Las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de las mismas.

f) ESTILO: Pintura románica.

Análisis técnico:

* FORMA: Obra pictórica realizada sobre una bóveda de cuarto de esfera en el ábside de la iglesia de San Clemente, con un diámetro de 4 ms.

* MÉTODO: Pintura realizada al fresco, sobre muro.

Arriba: Planta e interior de la iglesia de San Clemente. Al fondo, las pinturas del ábside.
Abajo: Vista general de las pinturas del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull.
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DESCRIPCIÓN GENERAL: Las pinturas que analizamos se encuentran divididas en dos franjas horizontales de distinto tamaño, separadas por una banda con textos. En la franja superior, que se corresponde con el cascarón o zona curvada en vertical de la bóveda, figura en posición central un Pantocrátor o Cristo en Majestad. Se halla sentado, apoyado sobre una franja curvada decorada con motivos vegetales. Lo rodea una mandorla decorada con perlas, en cuya parte superior apoya su cabeza y un nimbo de color blanco. Viste una túnica de color gris, a la que se sobrepone un manto de tono azulado. Su rostro, alargado y muy simétrico, presenta una mirada penetrante. Este Cristo Juez alza su brazo derecho en actitud de bendecir, mientras su mano izquierda sostiene un libro abierto en el que puede leerse la frase "EGO SUM LUX MUNDI" (yo soy la luz del mundo) escrita en letras capitales latinas. Además, muestra sus pies desnudos, sobresaliendo de la mandorla y apoyados en una media esfera. A izquierda y derecha de su figura aparecen las letras griegas alfa y omega.

Rodean al Pantocrátor, en la misma franja, cuatro ángeles que portan los símbolos de los cuatro evangelios. El que figura en la zona superior izquierda porta un libro (ya que el propio ángel es el símbolo del evangelio de San Mateo). Bajo él, otro ángel se acompaña de un león (San Marcos). El esquema se repite en la zona derecha, con las representaciones de un águila (San Juan) y de un toro alado (San Lucas). La composición se remata, en los extremos, con la presencia de sendos serafines, dotados de seis alas, en cuatro de las cuales se observan representaciones de ojos.

Todo este sector de la bóveda presenta un fondo de tres colores dispuestos en vertical; de abajo a arriba: azul, amarillo y negro. Las figuras situadas en el sector de fondo azul aparecen enmarcadas por círculos.

En la franja inferior se hallan representadas seis figuras separadas en dos grupos de tres por el arco que permite la iluminación interior del ábside. A nuestra izquierda se encuentran Santo Tomás, San Bartolomé y la Virgen. A la derecha figuran San Juan, Santiago y San Felipe, cuya representación está prácticamente perdida. Sus nombres aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la superior. Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con decoración vegetal. María porta un cáliz, mientras los apóstoles llevan libros que muestran al espectador.

En general las figuras aparecen contorneadas por líneas negras, a modo de siluetas dibujadas. Los trazos son bastante acusados y los colores están bien definidos. En toda la composición es evidente un interés por la simetría, establecida a partir del eje vertical de la bóveda y del arco del ábside. Además, tanto en el Pantocrátor como en las figuras del registro inferior se observa clara frontalidad en las representaciones, que no existe en cambio en los ángeles y símbolos del Tetramorfos. El hieratismo es, sin embargo, rasgo común a todas estas obras, que se caracterizan también por presentar una representación plana, con ausencia total de perspectiva.

B) Análisis simbólico:

La simbología del ábside de Tahull es bien evidente. Constituye una representación gráfica de un pasaje del Apocalipsis de San Juan, en el que describe la visión de Cristo entronizado rodeado por el Tetramorfos, que acabará simbolizando la obra de los cuatro evangelistas. Así pues, nos encontramos ante un tema de hondas raíces en la iconografía cristiana: la Maiestas Domini o Cristo en Majestad, que representa a Jesús todopoderoso en actitud de bendecir al mundo (que se halla a sus pies) pero cuyo rostro (serio y sereno al mismo tiempo) denota también la concepción de Dios-juez de las obras humanas. Como las letras griegas acreditan, él es principio y fin de todas las cosas; la luz del mundo, en definitiva, según reza la frase en latín. Debe, por tanto, el hombre seguir este mensaje divino, que le garantiza su salvación eterna.

Por otra parte, la disposición del conjunto pictórico en dos franjas horizontales viene a simbolizar la presencia de dos ámbitos paralelos: en el superior se representa el Cielo, en torno a Cristo; en el inferior se nos muestra a la Iglesia, mediante las figuras de María y los apóstoles.

c) Análisis sociológico:

La iglesia de San Clemente de Tahull fue consagrada en el año 1123, según consta en una inscripción conservada en una de las columnas del templo. En esta época, las tierras del Valle de Bohí, donde se asienta Tahull, pertenecientes al condado de Ribagorza, habían sido anexionadas por el reino de Aragón, gobernado en estos años por Alfonso I el Batallador (1104-1134). Nos hallamos ante una sociedad eminentemente rural, en la que imperan los vínculos de dependencia personal basados en la existencia de señoríos jurisdiccionales, estructura propia del sistema feudal.

Pese a tratarse de una zona montañosa, toda esta área pirenaica debió tener una densidad de población nada despreciable como manifiesta la construcción de numerosos templos en diversas localidades de la zona durante el mismo periodo.

3) OTRAS CUESTIONES:

En estas pinturas del ábside de san Clemente de Tahull son evidentes diversas influencias, entre las que ha de destacarse la pervivencia de la tradición bizantina, quizás heredada a través de obras realizadas en Italia. Precisamente, se ha llegado a plantear que esta es la procedencia del artista de Tahull, quien debía conocer también las tendencias que se venían desarrollando en la miniatura mozárabe hispánica, de la que debió tomar los rasgos naturalistas que apreciamos en algunas de las representaciones.

Simbolización del Evangelio de San Marcos.

Por otra parte, las pinturas del ábside han de ponerse en relación con las realizadas en otras partes del mismo templo (como el tema de Lázaro, tal vez ejecutado por otro pintor) o las efectuadas en la iglesia de Santa María de la misma localidad, en la que se ha representado una Maiestas Mariae acompañada por los Reyes Magos. Todo este conjunto supone una de las cimas de la pintura románica mural catalana, de la que se han conservado numerosos ejemplos en otras iglesias de la misma comarca.

Plaza de San Pedro, Ciudad del Vaticano.

Sin lugar a dudas la más importante plaza del catolicismo, es la que se abre ante la Basílica de San Pedro (Vaticano). Una obra urbanística muy en consonancia con el gusto barroco por crear plazas y grandes perspectivas. Resulta también la culminación de la basílica, cuyo comienzo data de principios del siglo anterior (XVI), además responder a la necesidad de un lugar donde pudiera congregarse la multitud de fieles y recibir las bendiciones del vicario de Cristo, especialmente la Urbi et Orbi.

Bernini recibe el encargo de las obras del papa Alejandro VII en 1656. Toma como eje el centro de la basílica y traza dos brazos rectos que se van cerrando, convergiendo hacia el eje, hasta que se abren en un enorme espacio elíptico, delimitado por una columnata de dos brazos que no llega a cerrarse en el extremo opuesto a la fachada de la basílica. En realidad el proyecto inicial constaba de tres espacios: la Piazza Retta (la trapezoidal), la Piazza Oblicua (la oval) y el llamado terzo braccio, que no se llegó a realizar. En el siglo XX, durante el fascismo, se abrió la via della Conciliazione, que, a continuación de la plaza oval, prolonga la perspectiva hacia el Tiber.

El resultado es un inmenso espacio abierto compuesto de dos plazas contiguas, la primera trapezoidal y la segunda oval. El plano inclinado de las plazas, especialmente la primera, con amplias escalinatas y rellanos, no hace sino facilitar la visión de la gran cúpula de Miguel Ángel.

Los brazos rectos que componen la plaza trapezoidal tiene menor altura que la basílica, con lo que se logra acentuar la altura de ésta. Su longitud es la misma que la existente en la basílica desde el Baldaquino hasta la fachada exterior. Los brazos están cerrados, pero en ellos se abren una serie ventanas separadas por columnas pareadas de orden dórico-romano, en las que se apoya un entablamento coronado por estatuas.

La columnata que delimita la plaza oval consta de cuatro hileras de columnas. Un total de 296 columnas que sostienen el entablamento sobre el que corre una balaustrada y en el que descansan estatuas de santos, obra de los discípulos de Bernini.

En el centro de la plaza oval se colocó un obelisco egipcio procedente de la spina del circo de Nerón, que dificulta la visión frontal de la fachada basilical, en un juego muy propio del barroco como es el obligar al espectador a buscar distintos puntos de vista. El obelisco, a su vez, es el centro del eje transversal de la plaza oval. Labrado en granito, su altura original era de 25'5 metros, pero con la peana sobre la que descansa y el remate de una cruz, alcanza los 40. El eje, que presenta también dos fuentes, una a cada lado del obelisco, termina en sendos puntos triunfales situados en los respectivos centros de cada brazo de la elipse, alcanzando una longitud de 200 metros.

A la utilidad de la plaza oval como deambulatorio para procesiones o lugar de refugio para los peregrinos, hay que sumarle su valor simbólico: son los brazos de la iglesia universal que acoge a sus fieles y el omphalos mundi o centro de la cristiandad.

LA BASÍLICA DE SAN LORENZO DE BRUNELLESCHI

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA. arquitectura.

b) TÍTULO: Basílica de San Lorenzo.

c) AUTOR: Filippo Brunelleschi (1377-1446).

d) FECHA: 1421-1428

e) LOCALIZACIÓN: Florencia, Italia.

f) ESTILO: Arquitectura renacentista del Quattrocento.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: Obra arquitectónica con planta de cruz latina, de tres naves y capillas laterales. Presenta cubierta exterior a dos aguas en la nave central y a un agua en las laterales.

* MÉTODO: Construcción realizada en piedra, con mármol para los revestimientos decorativos y material de relleno en las bóvedas.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: Nos hallamos ante un edificio que presenta una planta de cruz latina muy alargada. Está dividido en tres naves a las que se adosan capillas laterales.

La nave central, de mayor altura y anchura que las otras, presenta una arquería con arcos de medio punto sostenidos por columnas corintias, cuyos capiteles sostienen cubos de entablamento con arquitrabe, friso y cornisa. A mayor altura aparece un muro perforado por amplios y esbeltos vanos de medio punto que permiten la iluminación natural del interior del templo. La cubierta interior de la nave es plana, con casetones decorados mediante rosetones dorados sobre fondo blanco.

Las naves laterales presentan bóovedas vaídas que apean, a un lado, sobre las columnas de la nave central y, al otro, sobre pilastras de orden corintio. Sobre éstas, a los lados externos, encontramos óculos de iluminación.

Las capillas de los extremos, siete a cada lado, muestran un acceso con arco de medio punto y se cubren con bóveda de cañón.

Por su parte, el transepto presenta en su frente cinco capillas , todas ellas rematadas con testero plano. La central, a modo de ábside, se alinea con la nave principal y posee el mismo tipo de cubierta adintelada. El testero queda enmarcado por dos columnas corintias sobre las que se alza una tribuna, generando una doble altura en la que se aprecian sendos arcos de medio punto. La otras cuatro capillas se alinean con las naves laterales y se cubren, al igual que éstas, con bóvedas vaídas. Además, posee el transepto otras tres capillas en cada uno de sus extremos, orientadas hacia la cabecera del templo (en un caso) y hacia el crucero (en los otros dos).

Adosados a ambos lados del transepto se encuentran dos amplios espacios, que sobresalen de la estructura del templo. Son las llamadas "Sacristía Vieja" (obra del propio Brunelleschi) y "Sacristía Nueva" (obra de Miguel Ángel).

El crucero se cubre con cúpula semiesférica que aparece al exterior cubierta por una estructura a modo de cimborrio.

Al exterior el templo presenta una fachada inconclusa, hecha en piedra y ladrillo, ya que no se llevó a cabo su revestimiento con decoración de mármoles. Sin embargo, hacia el interior, la basílica muestra una contrafachada (obra de Miguel Ángel) que posee en la zona central un balcón sobre columnas corintias que enmarca la puerta principal, quedando a sus lados otras dos laterales.

B) Análisis simbólico:

No hallamos en la propia edificación referencias simbólicas evidentes, más allá de la que nos muestra la propia planta de la basílica, cuya cruz latina es una referencia obvia al más conocido símbolo de la religión cristiana. Por otra parte, la propia majestuosidad del edificio viene a simbolizar el creciente poder de la familia de los Médicis, que encargó su construcción.

C) Análisis sociológico:

Cuando Brunelleschi recibe el encargo de levantar (sobre una antigua iglesia románica) la Basílica de San Lorenzo, Florencia se halla en el comienzo de una etapa de esplendor que viene marcada por el predominio en el gobierno municipal de la familia Médicis, representada por Juan de Vicci Médicis (1360-1429), riquísimo banquero, comitente de la obra y con el que se inicia el apogeo de la dinastía florentina, consolidado con su hijo Cosme el Viejo (1389-1464).

Juan de Médicis decide encargar el proyecto a Brunelleschi con una clara finalidad: el templo habría de servir como panteón de los miembros más ilustres de la familia, para mostrar al mundo no sólo la riqueza familiar, sino también su predominio en la vida política y cultural de la capital toscana.

3) OTRAS CUESTIONES:

Este templo, claro ejemplo de la arquitectura renacentista del Quattrocento italiano, se inspira por un lado en las primeras basílicas paleocristianas y, por otro, en los patrones de la arquitectura clásica, tal como revelan elementos como el orden corintio o la cubierta plana con casetones.

Todo el edificio refleja el acusado interés de Brunelleschi por conseguir la armonía y la proporción en la construcción. Para ello, el arquitecto parte del empleo de un módulo cuadrado (al que responden con exactitud la capilla mayor y el crucero) que se extiende al conjunto del edificio, ya sea multiplicando o dividiendo sus dimensiones, con lo que se obtiene un acusado efecto de regularidad y simetría.

Atrae también al arquitecto la consecución de una iluminación natural graduada del interior. Para ello, la nave central muestra grandes ventanales, que se ven reducidos a óculos en las laterales, mientras que las capillas adosadas carecen de vanos al exterior.

Con todo ello Brunelleschi proponía un nuevo tipo de iglesia, que se alejaba de los patrones góticos imperantes hasta el momento y se inspiraba en modelos clasicistas, dando lugar de esta manera al comienzo de la arquitectura renacentista, que había ensayado poco antes en el Hospital de los Inocentes, también en Florencia. Definitivamente, los tiempos medievales quedaban atrás.

LA CUPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA.

Desde cualquier perspectiva que se elija, la cúpula de la catedral de Florencia se eleva por encima del viejo caserío de la ciudad, dando a ésta su perfil más característico. Con esta obra Brunelleschi aportó interesantes novedades a la historia de la arquitectura y contribuyó decisivamente a consolidar la imagen de Florencia como centro artístico del Quattrocento italiano.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: arquitectura.

b) TÍTULO: cúpula de la catedral de Santa María del Fiore.

c) AUTOR: Filipo Brunelleschi (1377-1446).

d) FECHA: Proyecto presentado en 1418. Trabajos desarrollados entre 1420 y 1436. La construcción de la linterna, según proyecto del mismo arquitecto, se inició en 1446 y concluyó en 1461.

e) LOCALIZACIÓN: Florencia, Italia.

f) ESTILO: arquitectura italiana del Quattrocento.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: cúpula de perfil apuntado y planta octogonal. Su punto más elevado alcanza una altura sobre el suelo de 114 metros Su diámetro mayor es de 41,7 metros. Su peso se estima cercano a las 37.000 toneladas.

* MÉTODO: obra arquitectónica realizada en piedra (la base), ladrillo macizo (la mayor parte de la estructura), mortero y otros materiales, destacando el mármol de los nervios y del revestimiento del tambor.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la cúpula de la catedral de Florencia se levanta sobre un tambor de planta octogonal realizado en piedra. Cada uno de sus ocho lados está revestido por placas de mármol (blanco y verde) y presenta un gran óculo central. Sobre este tambor se levanta la cúpula propiamente dicha que, al exterior, muestra un claro perfil apuntado en el que destacan los ocho nervios realizados con sillares de mármol blanco de cuatro metros de espesor. Todo el espacio de los plementos existentes entre aquellos está cubierto por tejas de barro planas, de color rojizo. En el punto de convergencia de los nervios se alza una linterna prismática, de ocho lados y 16 metros de altura, con contrafuertes rematados por volutas y cubierta por una estructura cónica coronada por una esfera de cobre dorado sobre la que se alza una cruz.

Sin embargo esta imagen externa oculta la ingeniosa solución aplicada por Brunelleschi para levantar la construcción sin que fuesen necesarias cimbras de madera que soportasen la estructura durante el desarrollo de las obras. A tal efecto, el arquitecto concibió en realidad una doble cúpula, exterior e interior, de perfiles apuntados, de modo que existiese un espacio vacío entre ambas, siempre constante y con un sistema de vigas de refuerzo que se extienden horizontalmente entre los nervios.


La cúpula interior, de menor tamaño, posee un total de 24 nervios construidos en ladrillo que reciben las descargas de la estructura, dividiendo el peso de su carga y llevándolo hasta el tambor. Recoge así el empuje de la cúpula externa, mientras ésta aleja a aquélla de la humedad, al tiempo que sus ocho nervios visibles al exterior carecen de verdadera función estructural. Con todo ello se reduce el peso del conjunto y se posibilita la existencia de una galería interna entre ambas cúpulas que conduce hasta la linterna.

Por último, cabe mencionar que gracias al sistema constructivo autoportante empleado en esta obra, realizado a base de anillos concéntricos de ladrillo que van sucediéndose en altura, la cúpula presenta, vista desde el interior de la catedral, una superficie completamente plana, sin nervios de ningún tipo.

B) Análisis simbólico:

Las dimensiones de esta cúpula la convierten en la construcción más relevante del Quattrocento italiano. La obra en sí misma simboliza la importancia de Florencia como núcleo fundamental del arte renacentista durante el siglo XV y principal ciudad de la época, tratando de hacer visible el paralelismo entre la ciudad toscana y la brillante Roma de la época clásica. Al mismo tiempo, el hecho de que corone el templo catedralicio la constituye en símbolo visible de la fortaleza de la Iglesia cristiana en la sociedad florentina.

C) Análisis sociológico:

La obra de Brunelleschi es el resultado de la convocatoria de un concurso con el que se decidió el arquitecto que llevaría a cabo la nueva cúpula que cubriría el crucero del Duomo florentino, catedral realizada por Arnolfo di Cambio en estilo gótico. Aunque se otorgó el triunfo, de manera conjunta a Ghiberti y Brunelleschi sería éste quien finalmente asumiría el reto de levantar esta novedosa estructura que acabaría realzando el nombre de Florencia, en la que la familia Médici comenzaba a destacar ya como principal linaje de una ciudad a la que las actividades económicas (sobre todo comerciales y bancarias) estaban llevando ya a un momento de gran esplendor, apreciable no sólo en esta magna construcción y otras realizadas por el mismo el mismo arquitecto (basílica de San Lorenzo) sino también en otros ámbitos de la cultura que convertirían a Florencia en el centro del humanismo del siglo XV.

3) OTRAS CUESTIONES:

Cuando Brunelleschi levanta esta obra no dispone de ningún modelo cercano en el tiempo en el cual pueda inspirarse, siendo su precedente más próximo la cúpula del Panteón de Roma, con la cual mantiene sustanciales referencias. Por otra parte, la cúpula florentina inicia el desarrollo de la gran arquitectura renacentista y, más en concreto, la serie de cúpulas que tienen su remate más destacado en la que levantaría Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro del Vaticano, ya en el siglo XVI.